Киноклуб: «Меланхолия»

 Признаюсь честно: первый просмотр «Меланхолии» Ларса фон Триера оставил меня глубоко равнодушным к этому фильму. Возможно, сказалось неприятие его предыдущего фильма «Антихрист». А точнее пролога, в котором очень красиво выпадал из окна и погибал ребенок. Эстетизация смерти, на мой взгляд, мало чем отличается от некрофилии. Единственное, что вызывало интерес, так это заочный диалог Триера с Андреем Тарковским, которому собственно и был посвящен «Антихрист», и который продолжился в «Меланхолии». 

Отсылки к Тарковскому и цитаты из него в «Меланхолии» вполне очевидны – от образа лошади из «Андрея Рублева» и "Охотников на снегу" Брейгеля из «Соляриса» до « троицы» в «Сталкере» и мальчика из «Жертвовоприношения».

В своем последнем фильме «Жертвоприношение» Тарковский, пророчествуя о Конце Света, все-таки оставлял, пусть маленькую, но надежду, на то, что все еще можно исправить. Вера, способная творить чудеса, – вот что должно спасти человечество, считал Тарковский.

«Жертвоприношение» заканчивалось тем, что маленький мальчик поливал сухую корягу (палку) в надежде на то, что она когда-то (нужны только терпение, смиренне и вера) оживет и зазеленеет. У Триера в финале «Меланхолии» такой же ребенок ожидает близкой гибели в защитном «шалаше» из подобных «палок надежд», которые уже никогда не оживут и через несколько минут сгорят вместе с ним во всеиспепеляющем огне космической катастрофы.  

Цивилизации рождаются, живут и умирают. Так было на протяжении сотен тысяч лет. И наша цивилизация – не исключение. Мы – ее загнивающие  плоды, считает фон Триер. Приближающаяся планета Меланхолия - это сгусток «черной желчи» (одно из определений болезни под именем меланхолия), накопившейся в человечестве и ищущей выход во всемирной очищающей катастрофе. И нет никакой надежды? 

Однозначного ответа на этот вопрос Ларс фон Триер, устами своих героев отрицающих Бога и некий Божественный умысел во всем, что происходит на планете Земля и в нашей Вселенной, не дает. Но, как утверждал один философ: «Само отрицание Бога – уже есть признание его существования».  

«Меланхолия» — фильм не простой и не поддающийся осмыслению с первого просмотра. Некоторые критики (и их немного) считают его одним из самих значительных призведений нового века. Чем больше я всматриваюсь в этот фильм и пытаюсь осмыслить это очередное послание к человечеству, тем больше убеждаюсь, что они правы. 

Награды: Призы Европейской киноакадемии «Лучший фильм 2011 года», «Лучший оператор», «Лучший художник-постановщик».Приз  Кирстен Данст за лучшую женскую роль на Каннском фестивале( 2011 г.)

 О фильме: 

Мария Торопыгина, «Искусство кино»:

Благодаря случайным совпадениям иногда можно заметить, что далекие друг от друга режиссеры думают в одном направлении, а различные по стилю и жанру работы на самом деле предлагают общую тему для размышления. В данном случае поводом для сравнения послужила деталь: в первой части «Меланхолии» Ларса фон Триера, в эпизоде свадьбы, главная героиня носит точно такие же жемчужные серьги, как те, которые пытается украсть у своей жены главный герой в фильме Вуди Аллена «Полночь в Париже».

Разумеется, речь не идет о цитировании — фильмы создавались одновременно. И на первый взгляд нет ничего общего между тяжеловесной аллегорией о двух сестрах, встречающих конец света в отдаленном имении, и светской комедией о том, как начинающий писатель обретает вдохновение и новую любовь в столице Франции. Тем не менее и в том, и в другом фильме серьги (скорее всего, от Тиффани) оказываются знаком принадлежности к определенному, привилегированному и живущему по регламенту обществу: у Вуди Аллена — это семья богатой невесты героя (кража, кстати, не удалась), а у фон Триера главная героиня, Жюстин (Кирстен Данст), появляется в этом украшении на собственной свадьбе — но ее попытка вступить в респектабельный брак также обречена на неудачу.

Жюстин (это имя по-латыни означает «честная», «справедливая») — воплощение творческой личности. Когда в одном из интервью фон Триер объявил, что Жюстин — его собственная проекция (или его тень, если вспомнить платоновскую пещеру), ему, кажется, никто особенно не поверил, и напрасно. Импульсивная, креативная и непредсказуемая Жюстин способна на неожиданные поступки и асоциальные выходки. Страдающая и одинокая в своем страдании, она не из эпатажа, а почти физиологически неспособна жить по регламенту.

Ее талант эксплуатируют недалекие и агрессивные менеджеры PR-агентства: в начале фильма мы видим нечто похожее на рекламный ролик светопреставления — или на пророческие видения Жюстин. Рекламный буклет фильма самого фон Триера тоже обещает зрителю «самый прекрасный фильм о конце света» — столкновение Земли с сорвавшейся с орбиты планетой Меланхолия. Частная история благодаря этому приобретает космический масштаб, а режиссер вдохновенно выстраивает аллегорические оппозиции: разум и интуиция (их воплощают две сестры — брюнетка Шарлотта Генсбур и блондинка Кирстен Данст), Бетховен и Вагнер, Малевич и Брейгель.

Критическое отношение к супрематизму открыто демонстрируется в эпизоде, когда Кирстен Данст убирает из библиотеки раскрытые книги с репродукциями Малевича и ставит на полки «Зиму» Брейгеля — тех самых знаменитых охотников на снегу, которых цитировал еще Тарковский в «Солярисе», а также «Давида с головой Голиафа» Караваджо и «Офелию» Миллеса. При этом сама она в одной сцене предстанет как раз в образе Офелии — но на этом общение с прерафаэлитами, пожалуй, закончится. Сюрреалистические картины пролога больше напоминают живопись Магритта: здесь сливаются ночь и день, земная твердь превращается в топкое болото, а на небе сияют две луны.

Есть у фон Триера и еще одно обращение к истории искусства, но более скрытое, хотя и практически объявленное в названии фильма, — отсылка к знаменитой «Меланхолии I»: растрепанная Кирстен Данст с безумным взглядом вещающая, что мир полон зла, так напоминает героиню гравюры Дюрера, что если это не цитата, то доказательство силы архетипического образа, созданного в начале XVI века. При этом тематически фон Триер совпадает как раз с Дюрером: Меланхолия есть спутница творческих личностей, рожденных под знаком Сатурна. Нарушившая космический распорядок Меланхолия — это спутник креативной Жюстин, обязательный источник мучений и вдохновения.

Ее сестра Клер (то есть «свет») со своим мужем, наоборот, стремятся жить по правилам, руководствуясь рассудком. Именно Клер составляет регламент свадебного торжества сестры и пытается управлять церемонией, разваливающейся на глазах. Однако разум и расчет, понимающие мир в позитивистском ключе и доверяющие «науке», у фон Триера оказываются несостоятельными: муж Клер решает добровольно уйти из жизни, когда понимает, что Меланхолия (или меланхолия) буквально не умещается в отведенные ей разумные пределы: специальная круглая рамка из проволоки, которую нужно держать на определенном расстоянии от глаз и, направив на сияющую Меланхолию, наблюдать ее уменьшение, на самом деле показывает, что планета «растет», то есть приближается.

Клер не готова принять происходящее: обнаружив тело своего мужа — не где-нибудь, а на конюшне, — она скрывает его смерть от сына и отправляется поговорить с Жюстин, вновь пытаясь составить собственный сценарий событий и предлагая встретить удар судьбы «всем вместе на террасе дома». Но на очередную попытку восстановить регламент и домашний уют ее сестра отвечает иронически: «Неужели еще выберем подходящее к случаю вино и поставим Девятую симфонию Бетховена?»

Заметим, что это тоже скорее режиссерская реплика: именно музыка Бетховена, звучащая за кадром, обеспечивает усиление эмоционального воздействия в разных ситуациях — от трагического пафоса «Заводного апельсина» до мелодраматического напряжения в фильме «Король говорит!». Скорее всего, именно поэтому классический Бетховен отвергается и фон Триером, и его героиней.

Gesamtkunstwerk фон Триера предпочитает и предполагает романтизм Вагнера. В финале «Меланхолии», поставленной с оперным размахом, именно иррациональной Жюстин удается сотворить убежище и спасти тех, кого она любит, если не от смерти, то от страха. И это, конечно, вполне соответствует той миссии, которую вольно или невольно принимает на себя настоящий художник, не говоря уже о том, что все симптомы кризиса, который переживает героиня фон Триера, также известны творческим людям.

«Закрытая банка и открытый космос» ( круглый стол ):

Л.Карахан. Космическая бесконечность была бы чистейшей образной фикцией, если бы она не начиналась с нас, внутри нас, а только там, за облаками. И не одна нынешняя каннская программа свидетельствует о том, что мы яснее начинаем это понимать. Возьмите, к примеру, сегодняшний все возрастающий интерес к сенсационному математическому доказательству Григория Перельмана. С чего бы вдруг? Ведь толком в этом доказательстве понимают разве что космически мыслящие люди. Но и многим другим, не дотягивающим в своих размышлениях о жизни до понимания космоса, вдруг стало очень важно, что, попросту говоря, и в дырке от бублика есть объем.

В этом смысле лучшим фильмом фестиваля была для меня «Меланхолия» Ларса фон Триера, показанная 18 мая. Так и хочется сказать на библейский лад, в день седьмой. Эта картина ставит, по-моему, грандиозную логическую точку в продвижении к той внутренней, духовной бесконечности, которая есть и у Малика ("Древо жизни" — Ред.). При всех разногласиях, мы ведь согласно выделяем в конкурсе двух этих художников.

Но у фильма Триера есть важнейшее отличие от фильма Малика. Потрясающе воссозданный с помощью компьютера космос фон Триера (чего стоит одна только сцена, в которой Земля, как теннисный мячик, погружается в гигантскую планету Меланхолия) не является, как у Малика, изначальным, в живую заснятым свидетельством бесконечного космического бытия. Скорее, наоборот. Фон Триер делает все, чтобы сугубо вымышленный и искусственно драматизированный им космос (планеты ведь со своих орбит не сходят) был, по сути, ненастоящим, рисованным, бутафорским: не столько раздвигал рамки повседневности, сколько создавал для нее еще одно тяжкое и совсем не обнадеживающее обременение.

Но вовлечение космоса в контекст человеческих отношений, о которых главная героиня Жюстин говорит однозначно: сплошное зло, — как раз и подводит уже неотвратимо к пробуждению внутренней бесконечности в финальной сцене фильма. К выходу в открытый космос через внутренний космизм.

Чем сильнее Жюстин пытается вырваться из облепляющей ее обустроенности, тем безнадежнее уходит в штопор, разрушая все декорации, которыми ее старшая правильная сестра Клер с таким трудом облагораживает жизненный тупик. И вот, как вы помните, в самые последние минуты перед столкновением маленькой Земли с огромной Меланхолией, когда видимая материальная среда утрачивает всякий смысл, именно Жюстин, не слишком привязанная к этой материальности, вдруг находит выход в полнейшей безысходности.

Из веток она строит на холме не шалаш, а некий его остов, каркас. Понятно, что он не может спасти даже от дождя, но в абсолютной своей материальной бессмысленности он и становится в фильме символом той, на последнем дыхании обретенной внутренней свободы, которая способна противостоять даже космической катастрофе — гибели раз и навсегда всего и вся, что называется «живой жизнью».

Триер остается Триером. Он по-прежнему любит меланхолически сгущать краски. Но тем более знаменательна в нынешнем каннском контексте его художественная интуиция. Ее уже не спишешь, как у Малика, на религиозную ангажированность или научно-популярный космизм. Чистота мировоззренческого триеровского эксперимента кажется мне вполне обеспеченной его провокативным художественным прошлым, всей его прежней изощренной игрой в тупики. Жизненный вакуум он вскрывает не в космической перспективе, а в, казалось бы, полной космической бесперспективности.